Paul Schrader | Serie de Conferencias para Guionistas de BAFTA

Serie de Conferencias para Guionistas de BAFTA (8.600 palabras)

Traducción de los subtítulos. La hice con una ia, así que puede tener errores.

Buenas noches, damas y caballeros. Soy Jeremy Brock y les doy la bienvenida al sexto y último evento de la impresionante serie de conferencias para guionistas de este año, realizada en conjunto con Lucy Gard y el JJ Charitable Trust. ¿Qué puedo decir sobre nuestro próximo orador? Paul Schrader escribió Taxi Driver. Creo que con eso nuestro trabajo aquí está hecho. Pero, en serio, Paul es mucho más que la suma de cualquier descripción que pueda hacerse en una sola frase. Es el guionista y coguionista de Raging Bull, The Last Temptation of Christ, American Gigolo, Mishima: A Life in Four Chapters y la absolutamente brillante disquisición sobre la fe de 2017, First Reformed. Paul ha escrito o dirigido más de 23 películas extraordinarias, y es posible que haya calculado mal ese número. Mantener un nivel de excelencia en esta brutal industria durante tantas décadas y ser el guionista de una película icónica y revolucionaria como Taxi Driver es simplemente asombroso. Lo saludamos y le agradecemos por tomarse el tiempo de hablarnos esta noche. Paul dará una conferencia seguida de una sesión de preguntas y respuestas con la productora de cine Tanya Seghatchian, después de lo cual, como siempre hacemos, abriremos el turno de preguntas al público. Damas y caballeros, con ustedes, Paul Schrader.

¿Funciona este micrófono? ¿Pueden oírme? Antes de comenzar, me gustaría tomarme un momento para expresar mi gratitud hacia alguien, un amigo y una persona que ha sido una inspiración para mí: Nicholas Roeg. Tuvo una vida larga y fructífera, y no hay nada de qué entristecerse. Solo quería reconocer lo que aportó a este medio.

A lo largo de los años, he impartido talleres de guion en varios lugares: UCLA, la Universidad de Columbia, y esta conferencia es, de hecho, un resumen de esa clase. Es una perspectiva para un curso que no se ha dado, y resultó ser una buena idea llevarlos a través del proceso de la clase porque enseñé un método de escritura de guiones que yo mismo diseñé. De hecho, no creo haber leído nunca un libro sobre escritura de guiones. No puedo imaginarme haciéndolo. Creo que una de las peores cosas que le han pasado a la escritura de guiones es este tipo, ¿cómo se llama? ¿Bob? Quien escribió ese libro sobre barbacoas apiladas, excepto que no funciona así, ¿saben? No es tan simple. Entonces, en la primera clase, anuncio que está abierta a todos los que deseen asistir, ya sean estudiantes de pregrado o posgrado, cualquiera. Así que tienes una sala bastante grande, casi tan grande como esta, y das una charla introductoria. No es un panorama general sobre escritura de guiones. Es mi método. Esto es lo que he aprendido, lo que me he enseñado a mí mismo, y la única forma de enseñar algo tan maleable como la escritura de guiones es enseñar lo que te ha funcionado a ti. Porque no hay manera de enseñar lo que funciona para todos. Y aunque lo que digo puede no funcionar para el 75% de ustedes, aún tiene valor porque funciona para mí. Así que, con suerte, su tiempo será bien empleado. También es más adecuado para escritores primerizos.

En esta primera clase, digo básicamente que el arte funciona. Esto es lo que creo. Creo que el arte es funcional, es una herramienta. Como un martillo, unas pinzas o una sierra, puedes usarlo para hacer cosas, y lo que puedes hacer con él es aprender sobre ti mismo y sobre los demás. Así que voy a hablar sobre la funcionalidad de contar historias, no solo sobre el placer o el comercio que conlleva. Y para entender cómo funciona el arte, empiezas contigo mismo. Tú eres la materia prima. El arte no trata realmente de lo que estás viendo, trata de ti. Por eso este curso es particularmente útil para escritores primerizos, porque muchos estudiantes miran películas y dicen: "Yo puedo hacer una película así". Bueno, probablemente no puedas, pero, ¿por qué demonios alguien querría contratarte? Ya tienen gente que puede hacer películas así. Hay pruebas de ello: existen esas películas, y tienen personas que las harán a tiempo y bajo demanda. ¿Por qué se molestarían con alguien como tú? Entonces empiezas a pensar: ¿qué puedo aportar yo a esto que nadie más pueda? ¿Qué puedo ofrecer al entrar a una sala y decir: "Tengo algo de valor comercial para ustedes, pero es exclusivamente mío, y si lo quieren, tienen que obtenerlo de mí"? Ese es el punto de partida, la creación de un guion.

Empecé escribiendo por especulación, es decir, sin contrato. Todavía escribo así. Taxi Driver fue escrito por especulación, First Reformed no. Cuando escribes por especulación, escribes principalmente para ti mismo, pero también calculas cómo está el mercado en ese momento. Eso no es algo que se aprenda fácilmente. Cuando tú eres la materia prima, necesitas estudiarte a ti mismo, y de ese estudio surge esta clase. Por eso los he invitado a todos a una clase. Gracias por venir, pero no puedo enseñar a tanta gente. Solo habrá 10 de ustedes en la clase. No me interesa particularmente tener a los 10 estudiantes más talentosos. De hecho, no me importa mucho cuán talentosos sean. Solo quiero a 10 personas interesantes, porque voy a pasar 10 semanas enseñando esta clase y quiero hacerlo con 10 personas interesantes. El siguiente paso es que todos los que quieran tomar la clase deben escribir, en no más de dos oraciones, su problema personal más urgente en este momento. Luego leo esas declaraciones, y también quiero que incluyan datos básicos: edad, sexo, etnia, lo que sea. Quiero un grupo heterogéneo, no quiero 10 chicos blancos, ¿saben? Revisaré esas declaraciones muy rápidamente y elegiré a 10 personas. Si eres invitado a la clase, tu problema pasa a ser propiedad común. Es propiedad de la clase, ya no es tuyo. Si no eres invitado, se desecha, y por eso quiero que lo escriban a mano, para poder desecharlo físicamente.

Entonces recibo esos papeles, los reviso, y si lo has hecho varias veces, te das cuenta de que las personas caen en ciertas categorías. Siempre habrá una chica con sobrepeso, usualmente judía. Siempre habrá un homosexual, hombre o mujer, que aún no le ha dicho a sus padres. Siempre habrá una minoría con un gran resentimiento sobre los hombros, y siempre habrá un chico que quiere matar a su padre. Así obtienes personas interesantes con diferentes tipos de problemas, para que no todos hablen de lo mismo. Les digo que estamos en el negocio de la ropa sucia. Este es el negocio que hemos elegido. Si tienes un problema con la ropa sucia, no deberías estar aquí, y ciertamente no te quiero en mi clase. Nuestra tarea es hacer que todos se interesen por nuestra ropa sucia. Solo tenemos que presentarla de tal manera que la quieran, que quieran que la reconfiguremos. Si tienes un problema con reconfigurar tu ropa sucia para el consumo público, no deberías estar en esta clase.

Ahora tengo 10 estudiantes y 10 problemas. Cada estudiante lee su declaración, y comenzamos a discutirlos: las ramificaciones de este problema, sus manifestaciones, qué has hecho al respecto, quién más lo sabe, todo eso. Básicamente, lo que estás haciendo es una terapia grupal. Así que voy a explicar las etapas aquí. Todos discutimos estos problemas. La próxima clase trae una metáfora, y comenzamos a discutir qué es una metáfora para tu problema. Una metáfora no es lo mismo que el problema. Usándome a mí mismo como ejemplo, diría que hice una película sobre la soledad, sobre la soledad masculina joven. Esto surgió de un período oscuro de ropa sucia y de sentirme sin raíces. Estaba viviendo en mi auto, tenía un dolor en el estómago, fui al hospital y tenía una úlcera sangrante a los 25 años, porque solo estaba bebiendo y conduciendo. No estoy seguro de cómo, pero se me ocurrió la imagen del taxi. Este ataúd rectangular amarillo, un ataúd de metal flotando por las alcantarillas abiertas de una metrópoli. Dentro de ese ataúd hay un joven atrapado. Parece estar rodeado de vida, pero en realidad está absolutamente solo. El poder de esa metáfora me abrumó, y supe que tenía que escribir esa historia porque me estaba convirtiendo en ese joven. La única forma de no convertirme en él era establecer su identidad, separarla de la mía, escribir sobre él. Y lo hice. Como dije antes, el arte realmente funciona. Aprendí sobre ese joven y aprendí a no ser ese joven escribiendo sobre él. Así que entré al negocio de la escritura de guiones como autoterapia, no como comercio. Ese guion no fue visto por nadie durante un año después. Había cumplido su propósito, quedó en un estante.

Ahora necesitamos metáforas para sus problemas individuales. Necesitan regresar la próxima semana con metáforas. ¿Qué es una metáfora? Una metáfora es el estándar. No es el problema en sí. La metáfora para un chico solitario no es un chico solitario. La metáfora para una chica poco atractiva no es una chica poco atractiva. Es algo que se parece al problema, pero no es el problema en sí. Es como dos cables: tienes el problema y la metáfora, y deben estar lo suficientemente cerca para que salte una chispa. Si están demasiado lejos, no habrá chispa; si están uno encima del otro, tampoco funcionará. Tienes que jugar con ellos y provocar la chispa. Las grandes historias a lo largo de la historia han tenido grandes metáforas. Algunas de las historias más famosas, como Frankenstein, ¿cómo puedes tener una metáfora mejor que esa? La metáfora hace el trabajo. O los zombis caminantes, Jaws, Rosemary’s Baby. Son metáforas funcionales poderosas. Si tienes un buen problema y una buena metáfora, gran parte de la batalla ya está ganada.

A veces, la metáfora puede ser una ocupación, como Taxi Driver. Puede ser un momento histórico, como Waterloo, supongo. O un tipo de historia de amor, como Romeo y Julieta. Pero tiene que ser algo que exprese tu problema sin ser el problema mismo. Recuerdo que estaba dando esta clase en UCLA y estaba en análisis en ese momento, cinco días a la semana, en el diván. Una de las cosas de las que hablaba con mi psiquiatra era la incapacidad de expresar amor. Mientras enseñaba esta clase en UCLA, estábamos en la fase de buscar metáforas. Le dije a un miembro de la clase: “¿Qué ocupación tiene esta persona? ¿Es un trabajador de fábrica, un contador, un médico, un gigoló, un abogado?”. ¡Bum! Tan pronto como dije “gigoló”, dije: “Eso es todo. Ahí tienes tu metáfora”. Esa es la metáfora que has estado buscando para la incapacidad de expresar amor. Ahora tenía un problema y una metáfora. Estaba en camino. A veces luchas por la metáfora. Años después, estaba buscando una metáfora para la crisis de la mediana edad. Cumplí 40 y pensé que debería hacer una película sobre la mediana edad. Pensé en todas las cosas normales: deja a su esposa, se va con una estudiante, compra un auto y cruza el país, se une al servicio exterior, cualquier metáfora loca. Todo parecía tan cliché, no había chispa. Los cables estaban uno encima del otro. Esto duró al menos seis meses. Dije: “Bueno, tal vez no voy a encontrar una metáfora para la mediana edad”. Entonces, una noche, me desperté abruptamente de un sueño, a las 5 de la mañana. Había estado hablando en ese sueño con un traficante de drogas que conocí una vez. Estaba justo frente a mi cara, y no lo había visto en un año. Dije: “Wow, eso fue vívido. Qué estúpido”. Estaba justo ahí. Pensé: “¿De qué estábamos hablando?”. Me estaba preguntando sobre películas, quería saber qué películas ver. Dije: “Eso es todo. No pude encontrar mi metáfora, y mi metáfora se cansó de esperar y vino a buscarme”. Este repartidor de drogas de mediana edad, cuyo jefe está renunciando para iniciar una compañía de cosméticos y que no tiene habilidades. Eso es la mediana edad, justo ahí. Es una gran metáfora. Nadie la había visto antes. Tenía mi metáfora, fui directo a mi oficina y comencé a tomar notas. Al final del día, rastreé a las personas reales y dije: “Quiero hacer una película sobre ustedes”. ¿Cómo es eso para los británicos aquí? Cynthia, la principal traficante, me dijo: “Déjame consultarlo”. Me llamó de vuelta y dijo: “Hablé con Bertolucci, hablé con Jeremy Thomas, hablé con Michael White, y todos dicen que eres genial”. Así nació Light Sleeper.

La próxima clase comienza y todos han traído varias metáforas para su problema y las proponen. En su mayoría, son muy débiles. Sufren del mismo problema que tuve con la crisis de la mediana edad: no hay energía en la metáfora, no hay imaginación, no hay chispa. Pero una vez que están sobre la mesa, como parte de la discusión comunal, la gente empieza a hablar sobre ellas. Por eso siempre es útil tener a un homosexual no declarado en el grupo, porque sabes qué metáfora funcionará para ellos: alguien involucrado en espionaje industrial, alguien que espía secretamente a su propia empresa y es pagado por otra. Es una gran metáfora para un homosexual que no le ha dicho a nadie, porque estás hablando del problema sin hablar del problema. ¿Cómo es vivir una doble vida en la que las personas que confían en ti están siendo engañadas, como cualquier espía? Puedes decirle a ese estudiante: “Prueba esta metáfora, a ver cómo te queda”. Tal vez no la use, tal vez sí. Pero empieza a entender lo que una metáfora puede hacer.

Recuerdo una clase en la que un chico tenía un problema muy interesante: había matado a alguien. Tenía 16 años, fue en un auto, no fue su culpa, pero recordaba que un niño de 14 años salió corriendo a la calle. Obviamente, eso se quedó con él. Empezamos a buscar una metáfora para eso. La metáfora que se nos ocurrió, tras idas y venidas, fue una mujer profesional en sus 30, que supuestamente tuvo un aborto cuando era joven. Pero ahora se da cuenta de que no fue un aborto, sino que el niño nació y fue dado en adopción o al mercado. Y ve a esta chica en la calle y dice: “Esa es mi hija”. ¡Bum! Ahora estamos lidiando con la metáfora del hombre que mató al niño, porque tienes a la mujer viendo a la hija que “mató” y la hija sigue viva. Eso funciona como metáfora. Luego, simplemente cambias la perspectiva y ves todo desde el punto de vista de la chica, y estás en marcha.

La metáfora para la chica poco atractiva o con sobrepeso suele ser estándar: El patito feo, Cenicienta, lo que sea. No es muy constructivo para una joven que se siente poco atractiva contar una historia sobre una mujer que se siente poco atractiva. Podría contar esa historia, pero no aprendería mucho. Tienes que ponerte en los zapatos de alguien que piensa que es poco atractivo, alguien que sea bulímico, alguien que se lastime, que se corte porque se siente poco atractivo cuando no lo es. Eso es un buen punto de aprendizaje. Puedes aprender de eso. Eso es lo que discutimos en esta tercera clase y tratamos de encaminar a cada estudiante en una dirección metafórica específica.

La cuarta clase gira en torno al argumento. El argumento es simplemente lo que pasa cuando tomas un problema y lo pasas por una metáfora. Tienes un problema, como la soledad. Tienes una metáfora, un taxista. Metes tu problema en la metáfora, ¿qué pasa? Bueno, tienes a un tipo que anda a la deriva. Conoce a una chica que no puede tener. Pero una vez que conoce a una chica que quiere pero no puede tener, intenta matar a la figura paterna de una y falla. Entonces mata a la figura paterna de la otra y se convierte en héroe. Ese es todo el argumento de Taxi Driver. Todo eso viene de tomar esta soledad y pasarla por el taxi e imaginar qué puede pasar. En esta clase, exploramos la naturaleza del problema explorando la naturaleza de los argumentos que podrían surgir. Solo hay cierta cantidad de argumentos por ahí, pero si tu problema es lo suficientemente interesante, si lo has analizado bien y si tu metáfora es lo suficientemente intrigante, los argumentos felices de antaño volverán a vivir mientras los atraviesas, porque tendrán una nueva vida. Serán como vino nuevo en botellas viejas. Cuando empiezas a hablar del argumento, solo haces hipótesis.

Luego, se instruye a la clase para que la próxima semana regresen con una narrativa de 5 a 10 minutos sobre qué pasa entre su problema, su metáfora y un argumento. ¿Qué eventos pueden ocurrir? Solo imagina eventos, inventa algo. No tiene que ser perfecto, pero tienes que traer algo. Eso nos lleva al siguiente paso.

No creo que la escritura de guiones sea parte de la tradición literaria. Creo que es parte de la tradición oral. Soy yo contándote una historia. Es como tu tío regresando de un viaje de caza y diciendo: “El perro comió algo malo, se enfermó, el pájaro se escapó y no trajimos nada”. Pero si es un buen narrador, con suerte, tuve un tío que era un buen narrador, puede contar esa historia durante 15 minutos. Eso es lo que es: tradición oral. “Déjame contarte una historia”. Ahora tenemos a estos 10 estudiantes, cada uno con un pedacito de historia para contar, y están explorando e improvisando.

Digamos que un hombre está dando una conferencia en BAFTA, lleva un suéter azul. En medio de la conferencia, tiene gafas naranjas, nadie sabe por qué. De repente, sale sin hacer comentarios. En la calle, alguien lo encuentra y le dice: “¿Qué pasa? ¿Qué pasa?”. Él responde: “Me asusté, me asusté”. Le dicen: “Bueno, tomemos una copa, ¿vale?”. “Vale, tomaremos una copa”. Él dice: “No bebo, pero si vienes a mi apartamento, tengo algo de marihuana”. “Vale, suena bien”. Van al apartamento y, en una hora, los dos compañeros de piso están fumando marihuana. Literalmente estoy inventando esto mientras hablo. Ahora tengo a este hombre mayor, estos dos chicos fumando hierba en un apartamento, y la historia empieza a sentirse un poco floja. Raymond Chandler dijo una vez: “Si te metes en problemas, haz que alguien entre a la habitación con una pistola, porque el lector estará tan feliz que no preguntará cómo llegó ahí”. Estoy en un pequeño aprieto. Entonces, un auto deportivo rojo se detiene, dos hombres enormes, de 300 libras cada uno, como jugadores de fútbol americano, con trajes morados, están en el auto. Frenan en seco, salen y se dirigen al apartamento. ¡Ahora sí te tengo! Estás al borde de tu asiento. También tengo a estos dos tipos negros con trajes morados, y tengo que decidir qué hacer con ellos, pero espero que se me ocurra algo. Eso es narrar historias. La primera vez que cuentas tu historia, puede durar cinco o diez minutos, y la improvisas un poco mientras avanzas. Le dices a alguien: “Déjame comprarte un café, déjame invitarte una copa, quiero que escuches esta historia”. No te importa mucho qué piensen de la historia, no importa si les gusta o no. Lo que importa es el nivel de atención que te prestan. ¿Los tienes? ¿Qué dice el contacto visual? ¿Qué dice el lenguaje corporal? Puedes sentir cuando no tienes a alguien, y entonces tienes que improvisar como un comediante de stand-up y mantenerlos interesados. Tal vez te das cuenta en el fondo de tu mente que estás dando demasiada exposición. Debería haber puesto una escena cómica aquí. Si hubiera contado una escena cómica ahí, podría haberlos retenido, pero ahora fue solo exposición. Haces esos cálculos y tomas notas mientras cuentas la historia, y luego la cuentas de nuevo, y crece en duración. Si puedes contar una historia durante 45 minutos, tienes una película.

La forma de saberlo con certeza es llevar a alguien a un apartamento y empezar a contar tu historia. A los 30 minutos, si te dicen: “Tengo que ir al baño”, vuelven y empiezan otra conversación, tal vez sobre política, y no te preguntan cómo termina la historia, entonces no tienes una historia. Creo que esta es una forma muy productiva de desarrollar una historia. No es que las historias siempre caigan en tres actos, aunque la vida tiende a ser así: pasado, presente, futuro. Pero no tiene que ser tres actos. Algunas historias tienen dos, otras cinco. Encontrará su propia forma mientras la cuentas.

Lo que empieza a pasar cuando cuentas tu historia repetidamente y la reestructuras es que ocurren una de dos cosas, y ambas son buenas. Una es que te cansas de la historia. Muere, se marchita, y te alejas. Esto es algo muy bueno. Significa que te has ahorrado seis meses de escritura de una historia que nadie quiere leer ni hacer. Es algo positivo que te pasó, te protegiste, porque no hay nada tan debilitante como escribir tres o cuatro guiones seguidos como escritor principiante y que a nadie le interesen. Estás acabado, tu espíritu está roto. Así que no escribas a menos que alguien vaya a estar interesado en esa historia. La otra cosa que puede pasar mientras cuentas la historia es que la historia se canse de ser contada. Lo sientes mientras la cuentas. La historia empieza a decirte: “Quiero ser escrita. Ya terminé con esta fase. Estoy completamente formada. Quiero pasar al papel”. Ese también es un día feliz, porque ahí estás con una historia completamente desarrollada en tu cabeza, llena de diálogos, ritmo y todo. Y puedes ponerte a trabajar.

Lo que existe entre la tradición oral y la fase del guion es el esquema. Traje esquemas para mostrarles. Un esquema comienza como una lista de cosas. En una película dada, suelen pasar entre 40 y 50 cosas. Mientras cuentas tu historia, tu esquema se expande. Tal vez empieza con 15 o 20 cosas que pasan y gradualmente se amplía. Esa es siempre la mejor forma de escribir, mucho más creativa, cuando vas creciendo. Lo peor para mí, como escritor, es empezar con 150 páginas y luego figuring out cómo llegar a 100. Prefiero empezar con 70 y figuring out cómo llegar a 100. Aquí están mis esquemas de American Gigolo, los que estaba usando. Pueden ver que este es un esquema anterior. En el esquema, hice una nota para mí mismo: agregar algo en el 16, algo en el 12, invertir estas dos cosas, mover esta escena aquí. Así que estoy reelaborando mi esquema, luego lo cuento de nuevo, lo reelaboro otra vez, hasta que llegas a este nivel de esquema, que está bastante cerca de lo que necesitas cuando empiezas a escribir. Es una lista de todo lo que pasa. También es una lista con una proyección del conteo de páginas. Veamos aquí. Julian y Leroy, escena 42, pasa en la página 102. Estoy haciendo un conteo de páginas continuo, así puedo decirles qué pasa a los 102 minutos. Si usas la regla de una página por minuto, puedo decirte qué ocurre a los 102 minutos de una película. Eso es porque el cine tiene un marco temporal fijo. Una escena que es buena en la página 35 no necesariamente es buena en la 45, aunque sea la misma escena. Tienes que estar muy consciente de la calibración de tu tiempo. Es como un corredor de larga distancia que va corriendo y dice: “Cuando pasé por la cafetería, debería estar a 12 minutos y 30 segundos de la carrera. Si estoy demasiado rápido, debo evaluar dónde estoy. Si estoy a 12 minutos o a 13, ¿por qué voy lento?”. Lo calculas. Dices: “Estoy escribiendo un guion, estoy cinco páginas fuera de mi esquema. ¿Me equivoqué en mi cálculo? En ese caso, necesito recalcular. ¿O estoy añadiendo cosas innecesarias?”. Siempre estás pensando en eso.

Aquí hay uno de Raging Bull. Pueden ver aquí: pelea en Danville. Predije que estaría en la página 77, que duraría dos páginas y media. Terminó en la 74. Estaba dentro de mis parámetros, estaba alcanzando mis marcas. Me gusta hacer estos esquemas en una sola hoja porque puedes llevarla contigo y mirarla. Aquí está The Last Temptation of Christ, toda la película en una sola hoja de papel. Cada escena, la duración de cada escena, la proyección de cada escena, y luego, cuando la escena está tachada, la lista del conteo real de páginas. Si proyecté que Jesús azotado por Pilato estaría en la 81, terminó en la 85. Así que, al igual que narrar historias es espontáneo, también es extremadamente calculado. ¿Cómo pasas de ese momento espontáneo en la cafetería, donde literalmente estás inventando cosas, a ese cálculo donde sabes qué va a pasar en la página 84? Lo haces a través del esquema, y luego vas reestructurando de un lado a otro. Usualmente, en términos de un esquema detallado, hago quizás cuatro o cinco antes de estar en ese punto donde está listo para ser escrito. A veces se vuelve muy complejo, estás haciendo notas por todos lados. Aquí está Light Sleeper. Eso, más o menos, completa el proceso.

Estamos ahora en seis clases de 10, y los estudiantes ahora tienen permiso para escribir. Tienen que tener un guion en diez semanas. Obviamente, ninguno lo logrará, así que los guiones llegan a lo largo del próximo año más o menos. Pero no quiero dejarlos escribir hasta que lleguemos a este punto. Mientras escriben, lleno el resto de la clase con algunos ejercicios. Hago un ejercicio de exposición, un ejercicio de diálogo. Luego tengo una clase sobre formato y cosas más o menos técnicas. En la última clase, siempre me gusta traer a otro guionista que trabaje con un método totalmente diferente al mío, para quien todo lo que he dicho es incorrecto e inapropiado. Traigo a alguien y digo: “He estado convenciéndolos de algo durante 10 semanas, aquí hay un guionista en activo que resulta ser incluso más rico que yo, y no cree una palabra de lo que he dicho. Tengan eso en mente mientras avanzan en la vida”. Usualmente, en cada clase, hay un guion que realmente se hace. Curiosamente, recuerdo que tuve un estudiante en UCLA, un estudiante japonés, Nisei. Estaba tratando de escribir sobre su familia, y todo era tan feliz, tan predecible, las dinámicas familiares. Esa mañana, en el LA Times, había un artículo sobre los lowriders, las pandillas de clubes de autos en el este de Los Ángeles, y era muy fascinante. Le dije, su nombre era Desmond O’Connell, sigue siendo un escritor en activo, le dije: “Ve allá y pasa tiempo con esos tipos. ¿Qué historias puedes tener? Me dices que eres estudiante, que estás interesado en escribir un guion sobre lo que hacen. ¿Qué es lo peor que puede pasar? Que te manden al diablo. Eso es todo. Así que ve, inténtalo”. Esa fue mi tarea para él. “No vuelvas la próxima semana si no lo has hecho”. Fue allá, conoció a esos tipos, empezó a salir con ellos, lo llevaron a sus vidas sociales. Empezó a escribir un guion sobre eso. Era el mismo guion que intentaba escribir sobre sus padres, su hermano y su hermana. Solo que ahora estaba lo suficientemente lejos como para no quedarse atrapado. Se liberó, y todo lo que quería decir sobre su situación inmediata pudo decirlo sobre esta situación metafórica. Usualmente, en cada clase, hay alguien para quien funciona. Por supuesto, como mencioné, siempre hay varios para quienes no funciona, pero al menos, con suerte, han aprendido algo. Intenté mantenerlo en 45 minutos. No lo logré del todo, pero una vez di esta conferencia en Nueva Delhi durante tres horas.

[Aplausos]

Gracias. Solo estaba agradeciendo a Paul por la brillante conferencia y también informándoles que el clip que acaban de ver en la pantalla es de la última película de Paul, First Reformed. Voy a aprovechar la oportunidad para hablar con él tanto sobre la conferencia como sobre First Reformed, si puedo, y habrá una oportunidad para que ustedes también hagan preguntas. Paul, no hablaste en tu conferencia sobre tres o cuatro cosas que siempre pienso que son realmente importantes para los guionistas: tono, diálogo, personajes y finales. Me preguntaba si podría preguntarte sobre todo eso antes de… Bueno, el diálogo, cuando termino la sección inicial, hacemos una clase sobre diálogo. Doy un ejemplo, digo: “Bien, un hombre está en un supermercado. Se encuentra con su exesposa. Ella tiene un niño pequeño”. Tal vez no eso. “Dos personas están esperando el metro, una madre y una hija. Esto es más o menos de lo que hablaron: escriban un diálogo para mí”. Todos traen su diálogo. Casi siempre el diálogo de la gente no funciona porque es muy lineal, y la mente no necesariamente se engancha con un diálogo lineal. Lo que suelo hacer en ese momento es pedirle a los miembros de la clase que lean la escena. Primero la leemos completa, luego la leemos al revés: última línea primero, penúltima línea segunda, tercera línea tercera, y así al revés. Así, las preguntas y las respuestas aparecen antes de las preguntas. Eso siempre es más interesante, y los estudiantes empiezan a entender la tesis de Harold Pinter, que dice que el lenguaje es la herramienta que usamos para no comunicarnos. El lenguaje también hace eso. Hago eso con el diálogo y también con la exposición, que siempre es un asesino. Doy un ejercicio de exposición imposible y veo cómo la gente lo resuelve.

El final, siempre sé el final. No puedo empezar un guion a menos que sepa el título y el final. La idea de que alguien pueda escribir un guion y no tener un título aún me parece inimaginable. He notado que con tus títulos, a menudo mantienes al personaje fuera: es First Reformed, Taxi Driver. Creo que dijiste sobre Bresson y Pickpocket que no es “un carterista”, es Pickpocket. Me preguntaba si podrías hablar un poco sobre por qué eliges hacer eso. Bueno, tiene que tener cierta resonancia, cierto misterio. Odio los gerundios en los títulos: Breaking Away, Running Home, todo eso es terrible. También necesita, preferiblemente, una consonante, un sonido duro que detenga el progreso, no solo sonidos suaves. Sí, estaba trabajando en un guion. No lo estoy abandonando, pero no podía pensar en un buen título. Se me ocurrió un título que no tenía nada que ver con el guion, se llamaba This Burning Wheel, pero aún no funcionaba. Lo dejé.

No empiezas sin el final. Creo que probablemente porque, mirando tu obra, el final siempre es una reflexión o una remediación sobre alguna forma de redención en el sentido más amplio y libre de la palabra. ¿Es eso parte de por qué escribes, parte de por qué cuentas historias? No estoy muy seguro de por qué cuento historias. No estoy seguro de que, si tuviera 18 años ahora, contaría historias. Fue una época y un lugar, y parecía ser lo que había que hacer. Tal vez debería estar escribiendo código si estuviera en mi adolescencia, pero esta idea de que el arte es funcional, de que puede ayudarte a atravesar la vida, puede hacerte aprender y sobrevivir. En cualquier punto de nuestras vidas, todos tenemos dos o tres problemas dando vueltas: problemas de relaciones, necesidades sexuales, crisis de carrera, lo que sea, siempre hay algo ocurriendo. Entonces, siempre estás flotando por ahí, buscando metáforas. A veces llegan, a veces no.

Creo que cuando empezaste a escribir, era un momento en que el cine ofrecía la oportunidad de que la gente tuviera respuestas a las preguntas que estaban en el aire, y de alguna manera miraban a la pantalla grande para abordar esas preguntas. ¿Estarías de acuerdo con eso? Hay gente que habla del cine americano de los 70 como un período dorado. Lo fue hasta cierto punto, pero no porque hubiera cineastas más talentosos. Probablemente hay más cineastas talentosos hoy que en los 70. Lo que había en los 70 eran mejores audiencias. Mucho de lo que estaba pasando en el mundo tenía a la gente en consternación: derechos de las mujeres, derechos de los homosexuales, liberación sexual, liberación de las drogas, el movimiento antiguerra. Todo eso se acumulaba, y la gente recurría a las artes, específicamente al cine: ¿qué deberíamos sentir sobre esto? Películas como Bob y Alice sobre intercambio de parejas, Coming Home sobre veteranos de Vietnam, o An Unmarried Woman sobre la liberación femenina. Casi cada semana salía una película que abordaba estos temas que estaban en la mente de la gente. Cuando la gente toma el cine en serio, es muy fácil hacer una película seria. Cuando no lo toman en serio, es muy, muy difícil. Ahora tenemos audiencias que no lo toman muy en serio. Es muy difícil hacer una película seria para ellos. No es que nuestros cineastas te estén decepcionando, eres tú, las audiencias, las que nos están decepcionando. Porque si las audiencias están receptivas a una película de calidad, créanme, la tendrán. Todos estamos esperando para hacerla. En ese tiempo, durante unos 10 o 12 años, cada semana salía algún tipo de película abordando algún problema social en forma de ficción.

Claramente, con First Reformed, has abordado el tema y los problemas relacionados con el cambio climático, que es una de las cosas que sustentan la historia. Me preguntaba cómo sientes que tus audiencias han respondido a ese aspecto de la historia. Perdí el hilo en el cambio climático. ¿Cómo crees que tus audiencias han respondido a ese aspecto de la historia? Bueno, esa es una gran pregunta porque no hay respuesta. No hay respuesta. Nosotros, como especie, hemos tomado nuestra decisión. Está bastante claro. Ahora la cuestión es cuánto tiempo tomará para que esa decisión sea completamente efectiva. No hay un punto de inflexión que hayamos pasado, es difícil. Un amigo mío escribió un artículo para el New York Times llamado “Criar un hijo en un mundo condenado”. Mis hijos adultos no tienen hijos, y no sienten que deberían tenerlos. Esa es una pregunta que comienza con First Reformed. ¿Debería traer a alguien a este mundo sabiendo qué tipo de vida tendrán? Sería bonito decir que la película tiene un efecto positivo, pero nuestros cerebros de gorila no nos sacarán de este problema. La evolución nos ha llevado tan lejos como pudo. La próxima etapa será alguna otra forma de inteligencia evolucionada, pero nosotros, los gorilas, no estamos equipados para resolver este problema.

Pero tienes al personaje de Ethan Hawke, Toller, diciéndonos que es mejor tener esperanza. Albert Camus dijo: “No creo. Elijo creer”. Ahí es donde estamos. No tengo esperanza, no tengo razones para tenerla, pero puedes elegir tener esperanza. Y eso puede ser una forma de vivir. Aunque miramos algunas de las elecciones en First Reformed y volvemos a The Yakuza, la tendencia suicida en muchas de tus películas… tus personajes a menudo usan el suicidio como un método de acción. Creo que dijiste en una de las líneas de The Yakuza que en Japón, cuando el personaje se quiebra, se desquita consigo mismo, pero en América abren la ventana y se desquitan con todos los demás. ¿Podrías elaborar un poco sobre eso? Hace un par de semanas, alguien estaba proyectando Mishima y vi la apertura. La voz en off inicial viene de un libro, Sun and Steel, y habla sobre su decisión de tomar este curso de acción. Dice: “Las palabras ya no son suficientes”. Encontré una nueva forma de expresión, y esa nueva forma fue el militarismo. Treinta y tantos años después, estoy sentado en mi oficina escribiendo el guion de First Reformed, y él dice: “He encontrado una nueva forma de oración”. Pensé: “Oh, wow. Esa es una buena línea”. No me di cuenta de que la había escrito hace 35 años. Todo da vueltas.

Siento que First Reformed realmente es un estado de gracia desde el estado de naturaleza con el que te descubrimos al inicio de tu carrera. Podría hablar contigo toda la noche, pero soy consciente de que la audiencia podría tener preguntas. ¿Puedo abrirlo al público y ver si hay algo que alguien aquí quiera preguntarle a Paul? Aquí en la primera fila, creo que tenemos micrófonos. Es un placer escucharte hablar. Me preguntaba si podrías hablar un poco sobre tu proceso de escritura y si cambió en algo cuando colaboraste con el director Martin Scorsese, por ejemplo, o si te mantienes en tu proceso siempre. No soy muy buen empleado. Ojalá lo fuera, porque hay mucho dinero en ser un buen empleado. Escribí cuatro guiones para Scorsese, pero nunca hablamos de ello. Yo lo hacía, él hablaba, yo lo hacía de nuevo, pero solo había una persona en la habitación cuando estaba escribiendo. La última película que hicimos juntos, Bringing Out the Dead, me di cuenta de que no trabajaríamos juntos de nuevo. Eso se acabó porque ahora había dos directores en la habitación, uno de ellos se llamaba a sí mismo escritor y el otro estaba algo molesto. Me di cuenta de que solo puede haber un director en el desarrollo de un guion de Scorsese, y ese tiene que ser él, no yo. No he sido muy bueno colaborando. Nunca he mantenido un trabajo en mi vida, cada trabajo que he tenido me han despedido, siempre en algún punto donde alguien dice: “Hazlo de esta manera”, y yo digo: “No, no se hace así, se hace de esta manera”. Luego dicen: “¿Quién es el jefe aquí?”, y te despiden. Esa es probablemente la razón por la que he trabajado y pasado todos estos años… Solía conseguir trabajos, pero siempre me metía en problemas cuando adquiría mala reputación como alguien poco cooperativo, no un jugador de equipo. Empecé a darme cuenta de que la única forma de ganarme la vida era hacer lo mío y luego salir a buscar a alguien que lo financie.

¿Cómo te comportaste entonces en The Comfort of Strangers, cuando eras el guionista, pero realmente actuabas como director y tenías a Harold Pinter e Ian McEwan con los que lidiar? La mayoría de los guiones que he reescrito, llego al punto de reescribir todo el guion para sentir plena propiedad sobre él. Así puedo estar en el set y decir: “Oh, recuerdo cuando escribí esto”. No lo escribí realmente, solo lo reescribí, pero lo escribí. Dos guiones que no quise tocar fueron uno de Bret Easton-Ellis y otro de Harold Pinter. Estábamos en Roma, era un guion para cuatro personajes: Natasha Richardson, Rupert Everett, Chris Walken y Helen Mirren. El guion de Pinter era bastante elíptico, y todos los actores estaban encima de mí. Querían cambios, y a mí me gustaba bastante el guion y no quería hacer cambios. Pero, por supuesto, soy el escritor y me presionaron. Llamé a Harold y le dije: “Hagámoslo de esta manera. ¿Vendrás a Roma y haremos dos semanas de ensayos? Tú ensayas la primera semana, yo ensayo la segunda. No diré nada la primera semana, solo me sentaré en un rincón”. Vino, y su método de ensayo básicamente consistía en leer y releer el guion una y otra vez. En un momento, Natasha le dijo: “Harold, estoy en Venecia con mi novio. Mis dos hijos están con otro hombre, con mi madre en Inglaterra. ¿Cuál es mi relación con el padre de los niños? ¿Está vivo? ¿Lo conozco? ¿Estamos en buenos términos?”. Él dijo: “Natasha, nunca he respondido una pregunta como esa y no voy a empezar ahora. Lee el texto”. Con eso quería decir que, si lo lees lo suficiente, responderás esa pregunta tú misma, y cualquier respuesta que tengas será mejor que la que yo pueda darte. Después de que Harold se fue, todos bajamos y dije: “El gran jefe volvió a Londres, discutamos el guion”. Chris Walken dijo: “Sabes, me gusta tal como está”. Y no hicimos cambios.

Creo que hay una pregunta allá en la esquina. Paul, muchas gracias por una conferencia tan esclarecedora. Me ha ayudado como escritor. Quería preguntarte sobre Cat People, porque mirando la época en que hiciste esa película, hoy en día todo parece ser rehecho a diestra y siniestra… ¿Cómo lo interpretaste? ¿El estudio te dio un mandato específico o fue algo que quisiste hacer a tu manera? Estaba haciendo la película con Daniel Scafiari, así que fue muy un ejercicio visual. El guion original tenía un arco de terror tradicional, y al final del guion, el protagonista dispara al monstruo, lo mata, la vieja casa se incendia. Pensé: “¿Qué pasa si, en lugar de matar al monstruo, se lo tira?”. Y luego construye un santuario para él y viene a adorarlo. ¿No sería un final muy interesante? Eso fue lo que hicimos. Recuerdo que tuvimos una proyección en Westwood con Jerry Bruckheimer, que era el productor. Había dos adolescentes delante de nosotros, y llega el final cuando John Heard está atando a Nastasia en bondage, David Bowie está entonando esta música ritualista, y él la está atando para poder tirársela y hacerla volver a ser un leopardo. Una de las chicas se gira a la otra y dice: “Oh, Dios mío”. Me giré a Jerry y le dije: “Jerry, creo que tal vez fuimos un poco lejos”. Pero, mirando atrás, probablemente por eso la película tiene una vida útil, porque no hay mucha competencia para eso.

Hay una señora aquí al frente. Perdón a los de atrás, no puedo ver sus manos, así que agiten fuerte si tienen preguntas. Hola, ¿me escuchan? Sí. Lo que amo de tus películas es que los guiones están en algún lugar entre el cinismo sin ser nunca cínicos y la sentimentalidad, y nunca son sentimentales, y odio eso. Así llegas a sentimientos realmente humanos, a veces incómodos, pero siempre identificables. Una de las expresiones de eso fue en First Reformed. Si pudiera votar por el Oscar, lo habría hecho en este momento: cuando está mostrando a los turistas, a la familia, y dice: “Tenemos una pequeña tienda de regalos aquí”, los mira y dice: “Me temo que estamos agotados y lo único que nos queda es talla pequeña”. Sabiendo, por supuesto, cómo son los americanos tan obesos, claro que eso sería lo único que quedara. Pero el hecho de que este hombre, después de todo lo que lo hemos visto pasar, se reduzca a decir eso, pensé que era brillante. ¿Cómo se te ocurrió incluir eso? En ese caso particular, el departamento de vestuario proporcionó las camisetas, y siendo lo más rentables posible, solo trajeron talla extra pequeña porque nadie iba a ponérselas. Las extra pequeñas parecían del mismo tamaño que las extra grandes. Estaba revisándolas y dije: “Todas estas son extra pequeñas”. Así que lo hicimos sobre la marcha. Pero ese chiste en esa escena, era un chiste. Lo escuché creciendo en la iglesia, sobre el ministro y la amante, sabes, ella lo persiguió por la iglesia y lo atrapó por el órgano. Un chiste que escuché de niño, finalmente encontré un lugar para él.

Pregunta allá atrás. Hola, esta podría ser una respuesta rápida. ¿Alguna vez escribes diferentes versiones de guiones para financieros o actores? ¿Los cambias según a quién se los estás enviando? Bueno, la única razón por la que cambiarías es por una solicitud. Tuve una reunión hace dos días sobre esta película que quiero hacer con William y Ethan, y el antagonista es un mexicano de 300 libras. El financiero dijo: “Creo que podemos conseguir más dinero si haces al antagonista una mujer”. Voy a intentarlo y hacerla algo así como Mercedes McCambridge. Pero a menudo, cuando alguien hace una sugerencia como esa, te descoloca, pero también dispara algunas neuronas ahí arriba. Dices: “Sabes, en realidad puedo hacer eso”. Pero nunca escribiría algo específicamente para un actor, eso es la puerta al infierno. Te hace un escritor perezoso para empezar, porque ahora estás escuchando las palabras como si las dijera Al Pacino y dices: “Wow, qué gran discurso”. No es un gran discurso, Al Pacino es un buen actor, eso es todo. Tienes que intentar escribir las escenas de diálogo casi a prueba de actores, para que, si resulta que la única forma de financiar esa película es con un actor torpe, como Arnold Schwarzenegger, tu guion sea lo suficientemente bueno para funcionar sin él. Así es como tienes que pensar como escritor.

Hay una pregunta aquí abajo. Hola. En First Reformed, filmaste la película en una relación de aspecto particular, que es muy enfocada, y cambia en un punto más adelante en la película. Me preguntaba sobre eso en términos del proceso de escribir la historia. ¿Fue algo que concebiste mientras la escribías, cómo se iba a ver? ¿O fue después, como director, que lo consideraste? No. Dije ayer que he escrito un libro sobre estética teológica en el cine, pero nunca pensé que haría una película de esa naturaleza. Hace unos tres años, tuve una conversación con Pawel Pawlowski, que había hecho Ida. Después de esa conversación, caminé por la ciudad y me di cuenta de que ahora era el momento, era el momento de escribir ese guion espiritual que juraste durante décadas que nunca escribirías. Ida estaba en 1:33, en blanco y negro, así que dije: “Bien, voy a hacerlo igual”. 1:33, blanco y negro. Eventualmente terminé haciéndola en color, pero ese fue el modelo. Como estaba lidiando con un estilo espiritual, inmediatamente te involucras con dispositivos de retención. Empiezas a dar menos. Una forma de dar menos es tener una imagen más pequeña, retener música, retener actuación, retener edición, retener movimientos de cámara, retener fondo y primer plano. Es solo uno de un buffet de dispositivos de retención.

¿Te arrepientes de haberla hecho en color? No, no, porque vi la nueva película de Pawel, Cold War, y estaba hablando con él. Él decía qué genial fue en blanco y negro, y yo dije: “No sé, pensé que debería haber sido en color”. No puedes filmar en blanco y negro digitalmente hace dos años, no podías. Una película como Nebraska simplemente se filmó en color y luego lo bajaron de tono. Una de las razones por las que el blanco y negro era tan poco atractivo, pero ahora tienen cámaras digitales dedicadas en blanco y negro, así que puedes filmarlo de esa manera. Pero eso significa que no puedes hacer ambas cosas, tienes que diseñar tu set y tu paleta para blanco y negro o para color. Entonces, la tarea simplemente se convirtió en: ¿cuán poco color podemos usar? ¿Y cuán minimalista podemos hacer todo? Solo el rojo se usa para el Pepto Bismol y la sangre, y eso es todo. Eso se convierte en una de esas restricciones muy útiles, porque las limitaciones en cualquier forma de arte son inspiradoras. Si te digo que quiero que hagas una silla de fibra de vidrio para una persona de 500 libras, pero tiene que ser realmente estilosa, tu mente va a saltar. ¿Cómo puedo hacer eso? Mientras que si te digo: “Quiero que hagas una silla de fibra de vidrio estilosa”, tu mente no va a saltar. Esas limitaciones te inspiran.

Hay una pregunta allá abajo. Mencionaste que necesitas saber el final de tu guion antes de empezar a filmar. ¿Ese final es diálogo o es una toma visual final? Lo siento, no capté eso. La pregunta está aquí abajo. Hola. Por ejemplo, al final de Blue Collar, donde tienes el freeze frame. ¿Decidiste esa toma y esa imagen antes de escribir todo el guion? Porque dijiste que necesitas saber el final antes de empezar el proceso de escritura. Bueno, fue parte del proceso del guion. Cuando llegué a ese final en el curso del guion, creo que debió ser bastante temprano, porque estaba creando una situación que no podía resolverse y tenía que detenerse de manera dialéctica. Ese final siempre estuvo ahí. No es como: “Harvey toma la llave inglesa y va a golpear a Richard”. Bueno, no lo golpeó realmente, dije “corte”, así que sabía que iba a congelar el cuadro.

El caballero allá al frente. Hola, mencionaste un guion que abandonaste recientemente. Solo me preguntaba si tienes muchos guiones abandonados. ¿Eso se ha vuelto más raro a lo largo de tu carrera? No realmente. Abandono guiones por el proceso que uso, trato de no escribir hasta que sé qué está pasando. Estaba escribiendo un guion sobre mi difunto hermano, un guion muy, muy personal. Pensé que lo tenía, lo escribí y supe de alguna manera que lo perdí, lo perdí. Como era un tema tan personal, era hora de ponerlo en el estante y ver si vuelve a la vida, pero no voy a salir al mercado con algo tan personal en lo que no creo.

Esta señora aquí en la primera fila. Hola. Primero, gracias por ser tan entretenido y tan útil al mismo tiempo. Mi pregunta es una especie de seguimiento de eso y también una respuesta a lo que decías sobre lo que las audiencias están o no están interesadas. Si hubiera demanda, ¿cuáles son las áreas particulares en las que te gustaría incursionar, estás esperando una señal de qué historias quieres contar o temas que quieres abordar que todavía te queman por dentro? Bueno, hablé antes sobre los problemas, sabes, cuando tienes un viaje largo. Obviamente, el último problema que tienes es tu propia muerte. Intenté hacer una película sobre eso hace algunos años, me la quitaron y la desautoré, una película llamada Dying of the Light con Nic Cage. Todavía está ahí afuera. Aún no he resuelto ese. Tal vez debería volver a intentarlo. Uno de los problemas de hacer una película sobre la vejez es que es más difícil de vender, porque todos quieren vender entradas a la audiencia joven. Tienes que ser muy, muy cuidadoso con eso. Me encantaría hacer una película sobre la nueva inteligencia. Pero, de nuevo, tienes ese mismo problema. Es como si alguien dijera: “Voy a hacer una película sobre los neandertales y los cromañones, sobre cómo los homo sapiens avanzaron”. Pero solo puedes vender entradas a los neandertales. Eso es lo difícil. Es complicado hacer una película en la que las familias de la especie fallida sean las que la están viendo.

Hay una señora allá a la derecha con el micrófono. Gracias, Paul. Mi pregunta rápida es: ¿has aprendido o has experimentado el bloqueo del escritor? ¿Has tenido bloqueo del escritor? Usualmente, con este método no lo tienes, porque no empiezas a escribir hasta que sabes todo. Nunca te detienes sin saber qué viene después. El secreto del bloqueo del escritor es que siempre tienes que terminar de escribir por el día antes de que termines completamente la escena. Así puedes retomar inmediatamente donde estás. El período más largo de bloqueo del escritor que tuve fue cuando era un escritor nocturno. Empezaba a las 11 y escribía hasta las 5 o 6 de la mañana. Eso era una cascada de alcohol, nicotina, cafeína y cocaína, y realmente puedes escribir mucho. Había algunos errores de ortografía, pero en su mayor parte estaba bastante bien. Esos pequeños personajes que viven dentro de la máquina de escribir necesitan algún incentivo para salir. No salen solos. Tienes que decirles: “Vamos, salgan, salgan”, y entonces salen y trepan fuera de la máquina de escribir y empiezan a correr por todo el escritorio. Luego tuve un hijo, y la idea de acostarme a las 6 ya no era factible. Tampoco quería estar en esa condición cuando mi hijo despertara. Dije: “Es hora de convertirme en un escritor diurno”. Me tomó casi un año reentrenarme. Conseguí una oficina, iba ahí y solo me sentaba. Me negué a escribir de noche hasta que finalmente empecé a adaptarme. Ahora ni siquiera puedo escribir de noche.

Bueno, Paul, ha sido un verdadero placer hablar contigo. Gracias por enseñarnos hoy y por las últimas décadas. Gracias.